Présentation

L’entretien qui suit, entre le cinéaste Harun Farocki1 et l’auteur, dramaturge et metteur en scène Heiner Müller, a d’abord été publié en 1981 dans la revue théorique de cinéma Filmkritik, dont Farocki était le rédacteur en chef.

Il ne s’agit pas seulement d’une conversation entre un praticien du cinéma et un praticien du théâtre, mais également d’une rencontre entre deux artistes qui travaillent chacun d’un côté du mur : Farocki en Allemagne de l’Ouest et Müller en Allemagne de l’Est. Ainsi, ce sont leurs rapports aux images, aux films, au travail artistique et à la politique qui sont interrogés. Les situations politiques et sociales – peut-être pas si différentes que cela – semblent conditionner leur regard sur l’état de la production culturelle dans le monde.

Mais il s’agit aussi d’une discussion entre deux héritiers critiques du brechtisme. Müller a commencé à travailler en 1958 au théâtre Maxime Gorki dans lequel il monte ses premières pièces – Le Briseur de salaires et La Correction – qui rencontrent un certain succès. Après l’édification du Mur de Berlin, il choisit de rester en RDA alors que de nombreux artistes et intellectuels ont décidé d’émigrer à l’Ouest. C’est à partir de cet événement que Müller va rencontrer les obstacles les plus importants. Les contradictions qu’exposent ses pièces ne sont plus tolérées par le pouvoir bureaucratique. Il est exclu de l’Union des Écrivains et ses pièces sont publiées mais non jouées. Ruth Berghaus et Benno Besson l’encouragent et le Berliner Ensemble – fondé par Brecht – monte sa pièce Ciment en 1973.

Condamné au silence en RDA, c’est principalement à l’étranger que ses pièces seront montées : Manfred Karge et Matthias Langhoff, passés de l’Est à l’Ouest, mettront en scène plusieurs de ses pièces ; Bernard Sobel, Jean Jourdheuil et Jean-François Peyret en adapteront en France ; en 1976, Harun Farocki mettra en scène avec Hanns Zischler, deux de ses pièces.

Müller assume que « son rapport à Brecht a toujours été sélectif »2. La ligne qui l’intéresse dans son œuvre est « la ligne gothique, ce qu’il y a d’allemand chez lui »3. C’est ce qu’il redit à Farocki dans cet entretien en insistant sur l’idée que Brecht est avant tout « un poète des paysans » et non un « auteur industriel ». Il s’attache à réinscrire Brecht et le marxisme dans la tradition philosophique allemande et l’histoire des révoltes de paysans traversées par le luthéranisme révolutionnaire.

Le dialogue entre Müller et Farocki s’articule autour de la question de la méthode marxiste : méthode d’analyse critique et méthode de représentation sont intimement liées. Mettre au jour le mode de fonctionnement du Capital, les processus de domination et d’exploitation ainsi que les contradictions à l’œuvre, implique de penser en scénographe, en metteur en scène, en dramaturge. La scène de l’oppression ne se donne jamais pour ce qu’elle est : elle est travestie en d’autres scènes dans lesquelles les mécanismes sociaux sont dissimulés derrière les destinées tragiques individuelles, incarnés dans des personnages à la « nature humaine » immuable. Jacques Rancière estime que les Thèses sur Feuerbach de Marx sont « d’abord des indications de metteurs en scène » : l’activité de transformation prend place dans « le décor de la production » et est conditionnée par « la perception des acteurs »4. Pour construire cette nouvelle scène, Marx – et Brecht à sa suite – nous enseigne qu’il faut au préalable défaire celle qui hante nos imaginaires. Philippe Lacoue-Labarthe vient mettre en évidence le rapport de la « critique de l’économie politique » de Marx avec la destructio luthérienne de la « tradition construite par l’Église sur les premiers textes chrétiens » : pour Lacoue-Labarthe, Marx ne fait rien d’autre que déconstruire les textes de l’économie politique (ceux d’Adam, de Smith, de Ricardo, etc.) et, en déconstruisant ces textes, il met au jour – ou en scène – le fonctionnement du Capital et accomplit une fonction critique5.

La déconstruction critique marxiste est la construction d’une scène et d’une image du monde : c’est à cet endroit que gît la dialectique matérialiste de la représentation (présenter à nouveau le déjà-connu, le présenter sous un nouveau jour, une nouvelle perspective6), dans cette articulation entre déconstruction et construction (qui est une forme de négation de la négation).

Harun Farocki et Heiner Müller ont chacun contribué à la mise en scène des contradictions. Peu avant cet entretien, Heiner Müller écrivait : « Faire usage de Brecht sans le critiquer, c’est le trahir »7. Cela signifie que l’on ne peut résolument s’inscrire dans la voie du brechtisme sans entrevoir les limites, les impensés des pièces et du travail dramaturgique de Brecht. Il nous suffit de penser au seul objectif de l’antisémitisme présenté comme division de la classe des travailleurs dans Têtes rondes et Têtes pointues [1931-1934] pour mesurer son incapacité – et sans doute l’impossibilité pour l’auteur – d’envisager l’extermination des Juifs par les nazis. On peut également penser au rapport maître-élève, autoritaire, inhibant et infantilisant, qu’instaurent les pièces de Brecht avec ses spectateurs8. C’est peut-être en ce sens que l’on peut relire le texte « Adieu à la pièce didactique » d’Heiner Müller dans lequel il exprime que, face à « la mémoire trouée, la sagesse craquelée des masses menacée d’oubli immédiat », il ne faut pas céder mais œuvrer souterrainement comme les taupes, tracer le chemin du « défaitisme constructif »9.

Dans un « Plaidoyer pour la contradiction10 » publié en décembre 1989, Müller prône un retour aux luttes internes des fractions au sein des partis et la fin de la discipline. L’heure n’était plus – et ce depuis plusieurs années – à la conservation du pouvoir mais à la reprise de la révolution suspendue, à la réinvention d’un geste révolutionnaire dans des partis communistes et révolutionnaires et plus particulièrement dans les États qui se proclamaient socialistes.

Le monde n’est plus partagé entre deux grands pôles, mais on peut reconnaître que de nombreuses remarques formulées par Heiner Müller et Harun Farocki au cours de cet entretien restent d’actualité et encouragent à ré-envisager aujourd’hui nos rapports aux images et leur impact sur nos imaginaires.

Thomas Voltzenlogel

***

Heiner Müller, « L’intelligence sans expérience. Entretien avec Harun Farocki ».

Farocki : Il y a cinq ans, je t’avais dit, sur le ton de la plaisanterie, que l’on peut différentier la télévision de l’Est et celle de l’Ouest parce que les images de l’Est sont filmées contre le ciel que celles de l’Ouest le sont contre la terre. J’ai découvert plus tard que c’était vrai. Y a-t-il des obstacles culturels ? Ces obstacles sont-ils les mêmes pour le langage, la musique ou les films, ou sont-ils complètement différents ?

Müller : Ils sont différents bien sûr. Dans les films, ces différences, s’il y en a, sont plus faciles à discerner parce que les films ont besoin de bien plus d’argent et de technologies. Mais je n’ai jamais véritablement étudié cela parce que j’ai l’habitude d’aller au cinéma uniquement à l’Ouest.

Farocki : N’as-tu jamais fait l’expérience de te dire à toi-même : ceci est un film russe ou un film de l’Est et cela un film de l’Ouest ?

Müller : Non. Je crois qu’à un niveau superficiel ils sont assez similaires en ce qu’ils visent des succès commerciaux de masse. Les films de l’Union soviétique sont devenus de plus en plus comparables aux productions hollywoodiennes. Je ne crois pas qu’il y ait encore une frontière claire et nette – peut-être plus dans la production de qualité supérieure.

Farocki : Même dans les films mineurs, les conceptions de ce qui a valeur de représentation restent différentes. Il y a toujours une différence entre ce que l’on peut appeler le réalisme américain et la possibilité dans les films de l’Est de représenter le monumental, l’expressif, le fantastique. J’ai remarqué, par exemple, que les programmes de la télévision est-allemande faisaient usage d’un langage poétisé.

Müller : Je n’y ai jamais remarqué de langage. Qu’entends-tu par « poétisé » ?

Farocki : Un langage, un texte, un dialogue qui nous fait réaliser qu’il n’est pas une simple représentation d’une observation quotidienne, mais plutôt que « nous sommes un texte, nous avons une structure, nous rendons ça clair et nous parlons de notre constitution ».

Müller : Tu n’entends pas « poétisé » comme une qualité ?

Farocki : Non. Principalement comme une description.

Müller : Ici le réalisme ne fonctionne pas du tout, seulement les œuvres stylisées, parce que l’Allemagne de l’Est n’est pas photographiable – une variation de la remarque de Brecht selon laquelle une photographie des usines Krupp ne dit rien sur le travail dans les usines Krupp. C’est pourquoi on n’en apprend rien, et pourquoi on ne peut rien en apprendre parce qu’il ne prouve vraiment rien. Même les acteurs de cinéma ne peuvent dire « Bonjour » sans que cela sonne comme un mensonge.

Farocki : On peut dire « Bonjour » avec moins de conviction en Allemagne de l’Est qu’à l’Ouest ?

Müller : Je le crois. Les acteurs, ici à l’Ouest, sont meilleurs dans le naturalisme, en travaillant sur des textes photographiques, des pièces ou des films. Et nos acteurs sont meilleurs dans la production des classiques, c’est-à-dire dans tout ce qui implique un retrait stylisé de la réalité immédiate.

Farocki : C’est ce qui explique la situation.

Müller : Oui, la seule chose qui l’explique d’une manière ou d’une autre dépend de la façon dont on choisit de la regarder. Elle peut être considérée négativement ici et positivement là-bas.

Farocki : Tu m’as dit un jour que certaines parties du monde, où les cultures sont en décomposition les unes sur les autres – comme dans les États du Sud en Amérique du Nord – sont des régions pour les romans, des régions où les romans peuvent naître, où ils peuvent être écrits. Y a-t-il aussi des régions pour les films et des régions qui ne sont pas bonnes pour les films ?

Müller : J’ai dit ça ? Dans tous les cas, l’Allemagne de l’Est n’est évidemment pas une bonne région pour le cinéma.

Farocki : L’Allemagne de l’Est est peut-être trop limité ?

Müller : C’est peut-être aussi lié au fait que le choix des acteurs est trop limité, mais ce n’est pas le facteur principal. Il existe aussi de très bons films bulgares, bien que la structure sociale de la Bulgarie n’est fondamentalement pas différente de l’Allemagne de l’Est. Cela a certainement à voir avec la domination de la dramaturgie comme conséquence des conditions de contrôle – lesquelles existent également ici.

Farocki : Y a-t-il un aspect particulier dans la réalisation de films qu’on peut mettre en lien avec ton écriture, une similarité dans la méthode ?

Müller : À New-York, j’ai vu une fois plus de cent films à la suite en une seule semaine. Il y avait beaucoup de bons films américains que j’apprécie habituellement mais que je ne pouvais plus supporter après ça. Et il y avait là cinq ou six films de Godard qui semblaient très forts tout d’un coup. Plus tard, quand je les ai revus, je trouvais certains d’entre eux incohérents. Après quarante films américains, Pierrot le Fou m’apparaissait comme extraordinaire seulement parce qu’il avait là quelque chose à voir avec la pensée. Je ne suis pas vraiment intéressé par la réalité sauf quand elle est transformée. Je suis intéressé par le traitement et l’assimilation de cette réalité, pas par la réalité elle-même.

Farocki : Mais il y a quelque chose qui s’appelle la « stylisation américaine ». Je ne crois pas que ce soit un faux concept. Comme certaines choses dans le photoréalisme qui sont trompeusement similaires aux choses réelles, mais qui sont une réflexion sur ce réel. En fait, Godard a probablement vu ce genre de films et les a utilisés comme point de départ pour faire ses propres films.

Müller : Oui, mais ils sont aussi une résistance contre l’Amérique et sont probablement le produit d’une friction. Dans ce cas, cela revient à un corps à corps. Godard est pris dans cette lutte permanente qui le paralyse, rend son pouvoir artificiel et, parfois, le transforme en une posture.

Farocki : Je pense que Godard et Brecht semblent avoir tous deux uniquement proclamés une méthode mais n’ont jamais commencé à travailler avec elle. Crois-tu qu’il y ait un rapport entre eux ?

Müller : Cela ne m’a jamais frappé. Mais il y a certainement un rapport.

Farocki : Pourquoi n’as-tu jamais fait le lien ?

Müller : Parce que pour moi, Brecht est bien plus médiéval, beaucoup plus lié à la province, dans le sens positif du terme. Je veux dire que, pour les étrangers, Brecht est une figure très différente de celle que nous connaissons. Si tu connais Brecht d’après les traductions, tu as une image complètement différente, parce que le régional est perdu, tout comme la qualité pré-Renaissance dans Brecht et la dimension agraire. Godard a probablement perçu Brecht comme un auteur industriel et non comme un poète des paysans…

Farocki : Je pense qu’au début, le cinéma russe a tenté de manier ou d’évoquer des images dans leur état d’origine et primitif. Tant et si bien qu’Eisenstein s’intéressa à la Chine et au Japon pour voir s’il restait un monde dans lequel les signes sont plus proches des choses qu’ici où tout est centré sur les gens et l’action, les personnages et les individus. Cela me surprend que nous réfléchissions si peu aujourd’hui à cette tentative de créer un cinéma pictural en souvenir de l’époque du muet. Cette méthode a été abandonnée, elle fonctionne comme arabesque ou est parfois utilisée pour les scènes de pathos, ou quand un film atteint un climax. C’est le seul moment où l’allégorique est utilisé, sinon elle ne l’est jamais.

Müller : La pire expérience durant mon séjour aux États-Unis a été de voir un film que tu connais sans doute. Je n’en avais jamais entendu parler et j’ai fini par le voir par erreur. Il y avait trois films projetés dans le même cinéma et je suis allé dans la mauvaise salle. C’était Fantasy ou quelque chose comme ça, un film de Disney.

Farocki : Fantasia ?

Müller : Ou Fantasia, oui. Un film musical. Je n’ai pas besoin de te dire de quoi il s’agit. La chose la plus barbare à propos de ce film – chose que je n’ai apprise que plus tard – réside dans le fait que tous les écoliers américains âgés entre six et huit ans ont eu à le voir. Ce qui signifie que, pour le reste de leurs vies, ces enfants ne seront plus jamais capables d’écouter certaines musiques sans voir ces figures et ces images de Disney. La chose la plus horrible pour moi là-dedans est cette occupation de l’imagination par des clichés qui ne disparaîtront jamais. L’usage d’images pour éviter des expériences, pour empêcher de vivre des expériences. Récemment, je suis tombé sur une sous-partie dans un texte de Weizenbaum11 au sujet de la philosophie de l’ordinateur, je crois que c’était intitulé « Silicon Intelligence – Intelligence without experience ». L’intelligence sans expérience : c’est ce que m’évoque l’Amérique. Ce que tu disais à propos du début du cinéma russe est en fait ici le contraire. C’est comme un torrent de métaphores au cœur de la littérature élisabéthaine. Ici, les métaphores sont construites comme des sortes de protections visuelles contre une réalité changeant trop rapidement, une réalité qui ne peut être traitée et assimilée que de cette façon très particulière. Un monde d’images qui ne se prête pas de lui-même à la formulation conceptuelle est créé et utilisé pour libérer l’imagination et permettre de vivre des expériences.

Farocki : Pourquoi l’imagination est-elle parfois emprisonnée par les images et d’autres fois libérée par elles ?

Müller : Quand tu écoutes de la musique et que tu la transposes immédiatement en images, tu passes à côté de la structure de la musique. Ce qui signifie que tu n’expérimentes qu’une seule dimension de la musique. C’est en fait le point auquel je voulais arriver au sujet de la métaphore : une métaphore est irréductible, elle ne peut être réduite à une signification, tandis que les images, dans ce film de Disney, sont par leur simplicité même immédiatement allégoriques et de ce fait capables d’être réduites à une signification.

Farocki : Je suis parfois préoccupé par l’idée que lorsque le cinéma a été inventé et a rendu dès lors possible d’élever les choses quotidiennes en signes, en signes picturaux – ce qui est difficile au théâtre – son temps était en fait déjà révolu et était en voie de disparition. Donc, quand on déplore qu’il n’y a plus d’images aujourd’hui, c’est parce que la possibilité de les voir en termes visuels ou de reconnaître quelque chose à travers les images a été restreinte.

Müller : L’art est en réalité toujours en retard, la conception artistique est toujours en retard pour toute réalité, ou cela devient possible seulement lorsque la réalité qui a été traduite n’est plus là. Et cela constitue, je crois, le point où il devient dangereux pour l’art de devenir commercial. L’art devient commercial précisément au moment où son temps est révolu. C’est la tension entre le succès et l’impact, dont a parlé Brecht pendant un certain temps – qui fait que l’on est toujours surpris par le succès avant qu’un impact réel puisse se produire. Tant qu’une chose fonctionne, elle ne rencontre pas de succès, et quand le succès est là, alors l’impact est révolu. Il ne peut y avoir un impact que si, comme au théâtre, le public est divisé, ramené à sa situation réelle. Mais cela signifie qu’il n’y aura aucune entente, aucun succès. Le succès se produit lorsque tout le monde applaudit, quand il n’y a rien de plus à dire.

Farocki : Est-il possible que le théâtre, un jour, redevienne important, qu’il récupère le pouvoir que l’on croyait être historiquement perdu à la suite du cinéma ?

Müller : Je crois qu’il existe une preuve de cela. On préfère toujours aller au cinéma plutôt qu’au théâtre parce que dès que le théâtre est devenu familier, plus personne ne s’y intéresse. Alors, quelque chose se doit d’arriver. Une chance pour un nouveau théâtre.

Entretien initialement publié sous le titre « Gespräch mit Heiner Müller » dans la revue allemande de cinéma Filmkritik, n°293, mai 1981, p. 197-203.

Traduction réalisée par Thomas Voltzenlogel avec l’aimable autorisation de Semiotext(e).