L’idée selon laquelle le style – comme le langage en général – est traversé par des contradictions de classe semble centrale dans ton travail sur « la politique du style ». Pourrais-tu nous l’exposer ? Ne risque-t-elle pas d’aboutir à un réductionnisme sociologique, qui nierait l’autonomie du travail littéraire pour en faire le simple relais des intérêts de tel ou tel groupe social ?

Dan Hartley : Sans doute devrais-je commencer par exposer rapidement le cadre systématique de la théorie du style que j’ai élaboré, car cela est décisif pour répondre à cette question. Premièrement, je soutiens que ma théorie du style représente un élément fondationnel de ce qui pourrait devenir un jour une « poétique marxiste » plus générale. Par conséquent, je ne considère certainement pas ma théorie du style comme étant en soi une théorie littéraire auto-suffisante. C’est plutôt le premier volet de ce qui devrait devenir un série de « réétalonnages » fondamentaux des concepts littéraires et esthétiques classiques (par ex. genre, personnage, intrigue, forme, etc.) dans le cadre d’un projet de recherche historico-matérialiste global – ce à quoi Bakhtine et Medvedev appelaient déjà en 1928. Deuxièmement, je l’appelle « poétique » parce que la poïésis, comme l’ont souligné les meilleurs commentateurs de l’ouvrage éponyme d’Aristote, doit être comprise comme étant une opération dynamique. Autrement dit, une composition littéraire est un acte « poïétique » productif et transformateur dont la stylisation est l’élément essentiellement verbal. Je préfère en effet la notion de « stylisation » à celle de « style ». D’une part, parce qu’elle met en valeur cette dynamique, cet aspect processuel et, d’autre part, parce qu’elle nous permet de voir que la composition littéraire combine et sculpte une multiplicité de styles parlés et écrits préexistants. Parler du style d’un écrivain au singulier, c’est donc, en réalité, se référer à un ensemble artistiquement organisé de sous-styles ; le « style » en tant que tel n’est jamais réductible à l’un de ces sous-styles. C’était l’une des grandes intuitions de Bakhtine.‬

Enfin, ma théorie du style repose sur une critique immanente et sur l’historicisation de « la triple mimèsis » de Paul Ricœur.‬ Pour Ricœur, l’acte de production narrative comprend trois moments : la préfiguration (mimèsis1), la configuration (mimèsis2) et la refiguration (mimèsis3). Le premier désigne la préfiguration du champ pratique : « une pré-compréhension du monde de l’action : de ses structures intelligibles, de ses ressources symboliques et de son caractère temporel » (Ricœur 1983, 87). Le second signifie la configuration effectuée par la mise en intrigue, une opération dynamique qui organise des événements (sériels) dans un récit, transforme les éléments paradigmatiques d’action dans des chaînes signifiantes syntagmatiques, et effectue une synthèse de l’hétérogène. La mimèsis3 est alors la refiguration du champ pratique par la lecture ; elle refigure la sémantique et la médiation symbolique ainsi que le temps de l’action. Bien sûr, la conception de Ricœur comporte de nombreux résidus d’idéalisme que j’essaye de surmonter de diverses manières dans mon livre1, mais elle reste toutefois un cadre utile pour penser le processus de stylisation tel qu’il se déploie à partir de ses origines dans le domaine pratique du langage ordinaire jusqu’au lecteur en passant par la composition littéraire. Ce n’est pas sans importance, car cela permet également de souligner le dynamisme de la poïésis aristotélicienne.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

Ainsi, pour revenir à ta question, je ne dirais pas que je cours le risque du réductionnisme sociologique. Il est vrai que j’insiste sur le fait que le langage est traversé par les contradictions de classe qui structurent d’une façon générale la totalité sociale. Je m’appuie pour cela sur le concept de « situation linguistique » (qui me permet de compléter la notion ricoeurienne de « préfiguration »). Je définis la « situation linguistique » comme la reconstruction hypothétique de la structure du langage telle qu’elle se présenterait dans l’expérience d’un écrivain ou un ensemble d’écrivains, avec toutes ses tensions internes et ses stratifications sociales.‬ La situation linguistique a une extension spécifique et des tensions structurantes internes (qui sont elles-mêmes produites par une constellation de sous-situations linguistiques – internationale, nationale, immigrant / émigré2, etc. – à travers laquelle un écrivain donné parvient à s’exprimer) et consiste en un contenu idéologique et sémantique spécifique au niveau des mots et des phrases individuels. ‬Mais – et cela est crucial – la situation linguistique n’est que le terrain et le matériau sur, dans et à travers lequel la stylisation opère. Cette opération de « mise en forme poétique » prend la matière brute de la situation – ses mots, ses phrases, ses jargons, ainsi que les styles semi- et extra-littéraires (journaux intimes, presse, arguments philosophiques, etc.) – et les sculpte dans une totalité artistique qui transforme la valence politique du contenu idéologique, tout en s’appuyant sur la vitalité de ce dernier pour sa vigueur verbale. Les significations idéologiques sédimentées inscrites dans le langage ne pénètrent pas telles quelles dans une œuvre littéraire : elles sont rendues différentes d’elles-mêmes dans le processus même de la production littéraire. À ce niveau, la « politique de style » se rapporte donc à l’acte littéraire lui-même, à son produit et aux choix artistiques – conscients, semi-conscients et inconscients – qu’ils impliquent. C’est dès lors précisément en tant qu’écrivain que l’écrivain est politique. ‬‬‬‬‬

Tu introduis le concept « d’idéologie stylistique » pour désigner les principes qui guident la façon dont un auteur organise le matériau langagier sur lequel il travaille. Pourrais-tu expliquer plus avant ce concept ?

DH : Oui, certainement.‬ Un des idéaux classiques de la poétique en tant que discours était de décrire ou de définir ce qui est rationnel dans le processus et le produit de la poïésis. On pourrait donc avancer qu’une poétique marxiste poursuit cette tradition en pensant à la fois ce qui est rationnel et ce qui, du point de vue du matérialisme historique, est idéologique dans le processus et le produit de la composition littéraire. Dans cette perspective, le moment clé, c’est la deuxième étape de la stylisation, la configuration.‬ Il s’agit à la fois d’un processus de composition et d’une organisation artistique de sous-styles préexistants qui est intérieurement guidée par toute une série de facteurs conscients et inconscients, dont deux sont essentiels : les logiques héritées de modes, genres, types et formes littéraires spécifiques d’une part et, ce que j’appelle l’idéologie stylistique de l’autre3.‬‬‬

Pour expliquer le premier de ces facteurs, on peut dire que de nombreux genres, types et formes contiennent des conventions littéraires qui exercent une force de normalisation linguistique, au sens où elles possèdent le pouvoir filtrant de nier, d’informer ou d’accroître les ressources verbales qui s’offrent à un écrivain. Prenons l’exemple d’une personne qui habite le centre de Londres. On peut imaginer qu’elle lise de la prose formelle sur un journal en ligne, des calembours puérils dans la presse de caniveau, qu’elle entende de « l’anglais de la Reine » ou du « cockney » dans le métro, mais aussi l’anglais des affaires aseptisé dans la City ainsi qu’un grand nombre de langues étrangères. Pourtant, lorsque cette personne s’assoit pour écrire un sonnet, la conception qu’elle se fait de cette forme peut s’avérer stéréotypée et superficielle à un point tel qu’elle s’exprime dans une diction que Tennyson lui-même aurait trouvé archaïque – comme si les deux derniers siècles et demi d’innovation littéraire n’avaient jamais eu lieu. Bref, les ressources verbales de la situation linguistique ne sont pas nécessairement mobilisées dans une œuvre, même si elles vont certainement influencer sa réception car elles constituent l’environnement linguistique quotidien de ses lecteurs (ce qui en fait une norme virtuelle).‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

Le deuxième facteur est alors l’idéologie stylistique. Il s’agit de l’ensemble des hypothèses et des raisonnements guidant la stylisation du langage commun préexistant. Les modalités de son action varient de l’intuition relativement spontanée de « la manière dont il convient d’écrire » jusqu’aux projets stylistiques consciemment élaborés et plus ou moins fidèlement mis en pratique par les écrivains qui les accompagnent de justifications théoriques. J’ai élaboré ce concept parce que j’ai des sérieuses réserves à l’égard de la conception traditionnelle de la « politique de style » dans la théorie littéraire marxiste britannique et américaine. Je soutiens que le style ne réside pas toujours et uniquement dans les mots sur la page : il peut aussi être le nom de la relation entre un concept littéraire ou artistique et une inscription verbale. J’ai commencé à méditer sur ce sujet à partir de l’art conceptuel et de la façon dont l’objet d’art lui-même devient à bien des égards secondaire par rapport au concept qui anime sa mise en œuvre contextuelle particulière. Malgré tous ses autres points forts, Raymond Williams sous-estime précisément cet élément de conceptualité consciente d’elle-même. L’opération critique fondamentale de Williams consiste à reconstruire les rapports sociaux dont un style serait le mode linguistique.‬ Ainsi, le style est « politique » dans la mesure où il instancie des rapports sociaux spécifiques, dont l’auteur lui-même n’a souvent pas conscience.‬ Je soutiens que cette opération critique est importante, mais qu’elle doit être complétée par la prise en compte de la conceptualité autoréflexive qui guide la stylisation : à ce niveau, la « politique de style » ne saurait être reconstruite à partir des « mots sur la page », elle résiderait plutôt dans ce qu’il y a d’implicite ou d’explicite dans les justifications théoriques dont les écrivains accompagnent leurs pratiques stylistiques.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

Parmi les exemples évidents, on peut citer les Ballades Lyriques de Wordsworth et de Coleridge (avec son apologie préliminaire), les textes critiques d’Ezra Pound, les essais de Robbe-Grillet sur le nouveau roman4, et le « verset projective » de Charles Olson. De manière significative, toutes ces idéologies stylistiques partagent, d’une part, la conscience de leur position au sein de l’histoire littéraire telle qu’ils la conçoivent, et, d’autre part, le désir explicitement politique de dépasser les modes d’écriture qui relèvent selon ces auteurs du conservatisme social et artistique, de l’obsolescence, ou même de la déchéance totale.‬ Ainsi, les expériences littéraires de Robbe-Grillet dans ses romans, par exemple dans La Jalousie, mobilisent consciemment de nouveaux styles, ce qui n’a pas simplement pour but de régénérer le roman, mais encore de démystifier par anticipation la conception bourgeoise de la réalité qu’il considérait comme étant inscrite dans la forme même du roman réaliste classique. Et pourtant, on ne peut situer ce désir au sein de la texture même de sa prose ; autrement dit, la « lecture attentive » (close reading) ou la « critique pratique » (practical criticism) n’est pas un bon guide lorsqu’il s’agit de déterminer le projet stylistique plus vaste d’un écrivain. Pour cela, il faut se tourner vers les théorisations paratextuelles et critiques déclarées d’un auteur.‬‬‬‬‬‬

Faut-il dès lors réserver le concept « d’idéologie stylistique » aux seules pratiques d’écritures qui participent à la reproduction de rapports sociaux marqués par l’inégalité de classe, ou est-il valide pour toute production littéraire ? Dans le second cas, n’y a-t-il pas une tension entre, d’un côté, l’idée que tu développes à partir de Williams, selon laquelle la littérature permet d’exprimer certaines expériences socialement invisibilisées, et, de l’autre, la thèse selon laquelle toute production littéraire est « idéologique » ? Peut-on (et si oui, comment), distinguer des styles idéologiques et des styles émancipateurs ?

DH : C’est une excellente question. Je voudrais tout d’abord expliquer mon choix de terminologie. Pour la notion d’« idéologie stylistique » je me suis inspiré d’un livre de Terry Eagleton relativement peu lu aujourd’hui : Criticism and Ideology (1976). Dans le chapitre intitulé « Catégories pour une critique matérialiste », Eagleton développe toute une série de concepts pour une théorie littéraire marxiste : mode de production général, mode de production littéraire, idéologie générale, idéologie d’auteur, idéologie esthétique et texte. La signification de l’« idéologie générale » est évidente. Elle s’articule avec deux autres niveaux : l’« idéologie d’auteur » qu’Eagleton définit comme « l’effet du mode spécifique de l’insertion biographique de l’auteur dans l’idéologie générale, un mode d’insertion surdéterminé par une série de facteurs distincts : classe sociale, sexe, nationalité, religion, région géographique et ainsi de suite » (1976, 58), et l’ « idéologie esthétique » qui représente la région de l’idéologie générale qui traite de l’art et de la littérature (ibid., 60). Le point le plus important, c’est qu’il n’y a pas d’homologie nécessaire entre l’idéologie d’auteur, l’idéologie esthétique, l’idéologie stylistique et le style. Il est tout à fait possible que la position politique d’un auteur soit en contradiction totale avec la politique implicite de son idéologie stylistique ou de son style. Prenez Pound, par exemple : il combinait une idéologie d’auteur largement fasciste avec un style avant-gardiste et une idéologie stylistique politiquement ambiguë (combinant des éléments à la fois avant-gardistes et conservateurs), le tout étant produit dans le cadre d’une idéologie esthétique qui avait réduit la poésie à une position insignifiante au sein de la formation sociale totale. D’autre part, il y a évidemment des cas où la position politique d’un auteur est ouvertement radicale, mais sa pratique stylistique largement conforme au statu quo de l’idéologie esthétique : Rachel Kushner serait peut-être dans ce cas. Ainsi, il faut postuler une effectivité politique inhérente aux styles littéraires, qui traverse et brise potentiellement les affiliations politiques conscientes de l’auteur, tout en étant déterminée en elle-même par des facteurs contextuels, esthétiques, etc.

Je pense que cela justifie mon choix de terminologie.‬ Cependant, tu as raison de souligner qu’au sens strict, le concept d’ « idéologie » devrait être appliqué uniquement à des valeurs, des idées, des représentations, et ainsi de suite, qui permettent la reproduction des rapports sociaux de production marqués par l’inégalité de classe. Je vais donc essayer d’être plus précis. Premièrement, comme je l’ai déjà dit, j’opère une distinction entre l’idéologie stylistique et la pratique stylistique ; la compréhension qu’un auteur a de sa propre pratique d’écriture peut souvent être en contradiction avec cette pratique elle-même. Deuxièmement, Eagleton, dont je développe les notions, avait élaboré les catégories de sa critique matérialiste dans le cadre d’une attaque intellectuelle contre certaines institutions culturelles et certains départements des universités britanniques de tendance libérale-conservatrice, idéologiquement puissantes. Je soupçonne donc que l’accent mis sur l’idéologique faisait partie de ce projet de démystification ; autrement dit, c’était un projet polémique contre une formation dominante, plutôt que la construction d’une formation nouvelle (bien qu’il devait corriger cet accent dans ses travaux des années 1980). En étendant ces catégories, je cours certainement le risque de m’enfermer dans un projet de pure démystification, plutôt que de rendre possible l’émergence d’un projet contre-hégémonique.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

Pour contrer cette impression, je voudrais proposer un exemple de ce qu’un tel projet stylistique contre-hégémonique pourrait représenter.‬ Une des intuitions essentielles de Raymond Williams était que les styles dominants de chaque époque sont les styles de la classe dominante.‬ Autrement dit, les styles sont les modes linguistiques des rapports sociaux, et la reproduction de styles dominants reproduit simultanément les rapports sociaux de production dominants.‬ L’émergence de nouveaux styles, incarnant de nouveaux rapports sociaux, s’en trouve passablement compliquée, car le dominant ne reste dominant que dans la mesure où il capture et intègre l’émergence. L’hégémon social doit capturer et intégrer toutes les rapports sociaux émergents afin que la constellation des rapports sociaux favorables à sa reproduction reste hégémonique.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

Williams en était bien conscient quand il travaillait pour l’Association d’éducation des travailleurs (Workers’ Educational Association) de 1947 à 1961. C’est là qu’il a mis au point son cours d’ « expression publique ».‬ ‬Le programme en était spécifiquement conçu pour « fournir aux membres des mouvements ouvriers les moyens d’exercer des responsabilités publiques effectives » (Williams, 1952, 181). Autrement dit, le cours visait à libérer des rapports sociaux latents et à donner un corps linguistique à la conscience de la classe ouvrière : « Faut-il imposer à une classe sociale qui gagne en puissance le programme d’une culture plus ancienne ; ou peut-on chercher des moyens de libérer et d’enrichir l’expérience dont elle est porteuse ? » (ibid.). Plutôt que d’intégrer les étudiants de la classe ouvrière à des styles parlés et écrits enracinés dans la conscience sociale de la classe hégémonique et sa tradition sélective, Williams a cherché à travailler avec ses étudiants afin de leur permettre de produire des styles qui seraient adéquats à leur expérience sociale spécifique et qui libéreraient leur conscience pratique émergente. En ce sens, son projet constituait une tentative de pratique stylistique contre-hégémonique.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

Par conséquent, même si je t’accorde volontiers que toutes les pratiques et les théories stylistiques ne sont pas intrinsèquement idéologiques, il faut néanmoins être conscient qu’un « style émancipateur » ne saurait être atteint par de simples mots sur une page. Il doit s’intégrer à un projet contre-hégémonique plus vaste impliquant une multiplicité d’appareils culturels et politiques.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬
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En quoi la littérature peut-elle alors participer à la transformation radicale de la société en un sens émancipateur ? Qu’est-ce qu’une « politique du style » ? ‬‬

DH : Dans la tradition marxiste, il y a eu beaucoup de réponses différentes à cette question.‬ Pour Lukács, le roman réaliste était radical au sens où il pénétrait sous les épiphénomènes de la vie quotidienne afin de révéler les lois objectives cachées qui constituent la société en tant que telle. Pour Sartre, sont radicales les formes de littérature qui font appel à la liberté innée de la lectrice ou du lecteur et qui les exhortent à voir le monde comme le produit de l’action humaine libre (c’est-à-dire de leur propre action). Plus récemment, Rancière a soutenu que la littérature est politique en ce sens qu’elle intervient directement en tant que littérature dans les partages du sensible, défaisant ainsi les interconnexions établies entre les manières de dire, de faire et d’être qui constituent le « sens commun ». Je pourrais continuer, bien sûr, mais l’idée, c’est qu’il n’y a pas de réponse unique à cette question ; la réponse qu’on y apporte me semble en effet dépendre de la conjoncture spécifique dans laquelle on se trouve.‬‬‬‬‬‬

Je suis néanmoins persuadés qu’il faut poser le problème en termes de niveaux.‬ Si l’on accepte qu’au plus petit niveau – celui du style – le langage est une façon d’être ensemble intérieurement stratifiée selon des divisions économiques et politiques plus larges, alors l’écriture constitue à la fois un moyen de se complaire dans notre socialité et, à travers l’acte de stylisation, de réduire les clivages qui séparent l’humanité d’elle-même. Même la satire ne vise à exacerber ces clivages que pour mieux les surmonter. Ainsi, l’écriture littéraire stimule et absorbe la férocité et les récriminations mutuelles incorporées dans le langage, c’est-à-dire dans notre façon d’être ensemble et, fut-ce de manière fugace, les sublime dans une organisation artistique qui ne redevient qu’ensuite un facteur à part entière de divisions. Ce bref moment de réconciliation n’est cependant jamais perdu : il est réactivé à chaque lecture du texte.

Ce premier niveau, qu’on pourrait interpréter comme un flirt avec l’esthétisme libéral, mais dont je préfère souligner les affinités électives avec l’espoir blochien, se relie ensuite au niveau supérieur de la forme littéraire en général.‬ La forme est une relation intersubjective qui implique une certaine attitude à l’égard des autres et à l’égard du monde lui-même. Comme l’a souvent noté Williams, il est un moment, dans tout processus de composition littéraire, où l’on ne saurait dire si c’est l’écrivain qui produit la forme, ou la forme qui produit l’écrivain. Autrement dit, les formes littéraires sont alignées comme nous le sommes nous-mêmes, et toute tâche émancipatrice devra prendre la mesure de la profondeur de nos engagements inconscients. Les plus grands écrivains, les écrivains les plus radicaux, sont ceux qui étaient conscients de leurs alignements et qui ont tenté, soit de les affirmer, soit de les altérer ou de produire de nouvelles formes, générant de nouveaux alignements.‬ Ainsi, la politique formelle vraiment radicale n’est pas nécessairement celle qui poursuit l’innovation formelle et stylistique pour elle-même (ce serait tout simplement de l’idéologie moderniste), mais celle qui accepte l’efficacité constitutive immanente aux formes héritées et, en les embrassant, les étend, les développe ou les dépasse. L’innovation est nécessaire, mais elle n’est progressiste que si elle lutte contre les moyens héritées.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬ ‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

Le niveau suivant est alors celui de la littérature en tant que telle.‬ Je suis ici d’accord avec Rancière, pour qui la littérature intervient directement dans le partage dominant du sensible. C’est là sa fonction essentiellement politique. Mais j’ajouterais deux choses. La première est que l’une des tâches progressistes du réalisme a toujours été de rendre visibles et expérimentables les zones de l’expérience sociale systématiquement occultées par les régimes de représentations idéologiques dominants. Je pense que cette fonction reste en elle-même importante, même si le rôle de la littérature dans ce domaine semble aujourd’hui relativement insignifiant par rapport à celui du cinéma et de la télévision. ‬La seconde remarque, plus générale, c’est que certains types de littérature introduisent dans le monde un principe par lequel ce qui diffère de ce monde devient pensable. Cet effet est minime dans de nombreux genres littéraires, mais il y est néanmoins présent ; il est en revanche extrêmement puissant dans des genres tels que la science-fiction. Étant donné l’absence de sens du passé ou d’alternative pour l’avenir qui caractérise la postmodernité, sans parler d’un présent néolibéral qui n’est devenu que l’éternel retour de l’austérité, il va sans dire que toute force qui introduit un principe de différence dans la tristesse de cet éternel présent accomplit une tâche vitale pour l’imagination politique. Lorsque les gouvernements néolibéraux ferment les bibliothèques publiques dans le cadre des soi-disant mesures d’ « austérité », ils assassinent le principe imaginatif de leur non-existence. ‬‬‬‬‬

Le niveau suivant auquel la littérature peut intervenir dans le sens de la transformation émancipatrice de la société est celui de ce que Williams appelle la « formation » : l’auto-organisation non-institutionnelle de groupes entretenant des liens extérieurs spécialisés, alternatifs ou ouvertement oppositionnels avec les organisations et les institutions de la société au sens large (Williams 1981, 57-86).‬ L’avant-garde fait partie de tels groupes. La « littérature » devient alors plus qu’une affaire d’attributs intra-textuels. Elle ne consiste pas non plus seulement dans l’introduction d’un principe de différence dans le présent, mais dans la connexion consciente entre projets littéraires et mouvements sociaux. Ces formations ne sont jamais automatiquement progressistes (prenons le mariage du fascisme italien et du futurisme, par exemple), mais elles permettent à la littérature de gagner du terrain au sein de la formation sociale d’une manière qui dépasse la production et la consommation individuelles des œuvres littéraires.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

Enfin, le niveau le plus important est celui où la littérature entre en relation avec des projets contre-hégémoniques collectifs. Et il me semble que c’est là que nous dépassons la notion de « littérature » telle que nous l’avons héritée de la bourgeoisie. À ce niveau, ce n’est en effet plus la seule littérature qui est en jeu, mais l’expression orale et écrite en tant que telle. Si un langage est véritablement une façon d’être ensemble, alors il faut inventer de nouveaux modes d’écriture, pour incarner de nouveaux rapports sociaux.‬ Ce niveau s’étend non seulement à la notion « d’expression publique » de Williams, mais aussi aux modes d’écriture qui se rencontrent dans les affaires de la vie quotidienne : e-mails professionnels, formulaires officiels, journaux, médias numériques, et ainsi de suite5. Une société véritablement démocratique devrait intégrer les modes démocratiques de communication intersubjective à chaque niveau. (Un idéal de démocratie linguistique que je te prie de ne pas confondre avec la condescendance populiste actuelle de l’anglais américain postmoderne. Lorsque ton ordinateur commence à te parler avec l’air désinvolte d’un adolescent insouciant : « Merci d’être cool et de confirmer votre inscription », sors ton revolver). Par ailleurs, au sein de ce champ contre-hégémonique plus vaste, nous devons lutter politiquement et économiquement pour la transformation des conditions matérielles qui ont privé la grande majorité de la population mondiale du privilège de devenir auteur (comme Sarah Brouillette nous l’a rappelé récemment) ; nous exigeons la communalisation des moyens de communication.‬ Mais si cela devait arriver, la catégorie même d’ « auteur » s’en trouverait évidemment profondément transformée. ‬‬‬‬‬

Dans l’ensemble, je déconseillerai donc d’envisager le rapport de la littérature à la révolution à travers un prisme unique. Ce rapport se déploie à plusieurs niveaux ; la question de savoir quel niveau est à quel moment le plus pertinent sera en dernière instance résolue par les limites de la conjoncture elle-même.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

On voit que tu accordes une grande importance au travail de Raymond Williams, un auteur qui, en France, est toujours peu connu ou tout du moins peu commenté. Quels sont selon toi les apports principaux de Williams à la théorie littéraire en général, et à la théorie marxiste en particulier ?‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

DH : Il est difficile de distinguer l’importance de Williams pour la théorie littéraire de son importance plus générale pour la théorie marxiste, précisément parce que toute son œuvre montre que les problématiques sous-jacentes à ces deux théories sont en réalité les mêmes.‬ Autrement dit, on ne peut pas comprendre la littérature sans le matérialisme historique, mais un matérialisme historique dépouillé de ses résidus de conceptions bourgeoises-idéalistes de la culture.‬ Marxism and Literature (1977) représente le meilleur exemple de cette approche. Le livre s’ouvre sur une application systématique de principes et d’idées historico-matérialistes aux éléments du matérialisme historique qui sont, ou sont devenus, des résidus idéalistes. Williams a fini par donner au projet de sa vie le nom de « matérialisme culturel », qu’il définit comme « une théorie de la culture en tant que processus productif (social et matériel) ainsi que des pratiques spécifiques, des “arts”, en tant qu’usages sociaux des moyens matériels de production (du langage comme “conscience pratique” matérielle aux technologies spécifiques de l’écriture et des formes d’écriture, en passant par les systèmes mécaniques et électroniques de communication) » (Williams 2005, 243). Malheureusement, de nombreux théoriciens sont convaincus – à tort, à mon avis – que « le matérialisme culturel » s’oppose en quelque sorte au matérialisme historique, là où il en constitue en fait une forme spécifique de renouvellement et d’extension. Il en résulte que même dans le monde anglophone, le travail de Williams n’a pas toujours été traité avec la rigueur systématique qu’il mérite6 ; on l’invoque le plus souvent comme faisant partie du décor, pour se donner des airs de gravité et d’intégrité morale. ‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

Il me semble en outre que nous avons beaucoup à apprendre de l’insistance de Williams sur ce que j’appelle le « principe d’immanence ». À l’instar du concept gramscien d’ « immanence absolue » étudié par Peter D. Thomas dans The Gramscian Moment, le travail de Williams insiste sur l’imbrication, la constitution et la traductibilité mutuelles de la politique, de l’économie et de la pensée. Ce principe d’immanence anime son travail à tous les niveaux : au niveau des « mots-clés » (par exemple, « culture », « société », « esthétique ») il prend la forme d’une insistance sur le fait que ces mots sont des facteurs immanents et constitutifs des réalités historiques mêmes qu’ils prétendent simplement « dénoter ». Au niveau de la forme littéraire, ce principe est au fondement de la thèse selon laquelle les formes, loin de constituer de purs « reflets » ou de simples « résolutions symboliques » de contextes historiques spécifiques, informent au contraire ces derniers. Il n’y a pas un contexte « là-bas » et une forme littéraire « ici », mais un processus social-matériel unitaire dont les formes littéraires sont des éléments constitutifs (on ne peut parler de « la culture et de la société », parce que sans la « culture » la « société » serait ontologiquement incomplète). Enfin, au niveau de la politique, le principe d’immanence, c’est l’insistance sur l’absence de point de vue extérieur aux événements du monde ; l’extérieur est déjà un élément constitutif de l’intérieur.‬‬‬

C’est en ce sens-là qu’il faut comprendre le rôle central qu’occupe chez Williams cet aspect tant décrié de son travail, qui a conduit certains à le qualifier « d’humaniste » : l’ « expérience ». Or là où une conception humaniste impliquerait un sujet présent à lui-même et coextensif à son expérience, l’ « expérience » telle que la conçoit Williams désigne un mode d’insertion dans des processus socio-matériel transindividuels (des liens affectifs, des appartenances et des alignements) qui excèdent presque nécessairement les limites de l’auto-compréhension du sujet. Le « sujet » – un terme que Williams lui-même n’utilise pas – n’est alors rien d’autre qu’un va-et-vient constant, et souvent fort douloureux, entre cette réalité immanente et les tentatives par lesquelles on s’efforce de l’articuler à l’aide de vocabulaires et de théories qui lui sont souvent inadéquates (soit parce qu’ils sont apparus dans une conjoncture précédente et ne correspondent plus à la réalité présente, soit parce qu’ils proviennent de la classe dominante dont les formes et les catégories sont incommensurables avec sa propre expérience).‬ ‬‬‬‬‬‬‬‬

Pour ces raisons, et pour de nombreuses autres, je conseille vivement la lecture de Williams. Ce que ses critiques ont injustement rejeté comme étant obsolète, « humaniste » ou « culturaliste » n’est rien de tel : il s’agit au contraire d’une source d’espoir.

Entretien mené par Frédéric Monferrand, traduit de l’anglais par Daria Saburova.

Bibliographie

Eagleton, Terry, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory, London, NLB, 1976.

Higgins, John, Raymond Williams: Literature, Marxism and Cultural Materialism, London, Routledge, 1999.

Jones, Paul, Raymond Williams’s Sociology of Culture: A Critical Reconstruction. Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2004.

O’Connor, Alan, Raymond Williams: Writing, Culture, Politics. Oxford: Basil Blackwell, 1989.

Ricœur, Paul, Temps et récit, Tome 1, L’intrigue et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil, 1983.

Williams, Raymond, “The Teaching of Public Expression.” In Border Country: Raymond Williams in Adult Education, edited by John McIlroy and Sallie Westwood, Leicester, NIACE, 1952.

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Williams, Raymond,Communications. 3rd ed. Harmondsworth, Penguin, 1976.

Williams, Raymond, Culture et matérialisme, trad. E. Dobenesque, Paris, Les prairies ordinaires, 2009.